أين وضع الكاتب أحداث رواية بدر البدور زمنياً؟

لم أكن أظن أن لحكاية اسمها 'بدر البدور' قصة نشر مرتبطة بسفر وغربات؛ لكنّها بالفعل كذلك. أولًا، من جهة المصدر الشفهي: القصة التي نعرفها في العالم الغربي باسم قصة علاء الدين وأميرة 'بدر البدور' روتها شخصية تاريخية اسمها حنا دياب (حنا دياب سوري ماروني) عندما التقى به الفرنسي أنطوان غالان في باريس. حنا دياب هو الذي سرد للحكاية بصيغتها التي اقتُطفت لاحقًا وأصبحت مشهورة، وبحسب الباحثين فإنّ القصة لم تكن موجودة في مخطوطات 'ألف ليلة وليلة' العربية قبل ذلك. ثانيًا، من جهة النشر: من نشر الحكاية لأول مرة بصيغة مطبوعة كان أنطوان غالان، في ترجمته الفرنسية المعروفة لمجموعة 'ألف ليلة وليلة' خلال أوائل القرن الثامن عشر (مجاميع غالان طُبعت بين 1704 و1717، وقصص مثل 'علاء الدين' دخلت مجموعته بعد أن استمع إليها من حنا دياب). وبالتالي يمكن القول إن حنا دياب هو الراوي الأصلي للحكاية بالمضمون الذي نعرفه، أما غالان فكان الناشر والمعرّف الأول لها في العالم المطبوع واللغات الأوروبية. أجد هذه الحكاية مثالًا رائعًا على كيف أن الحكاية الشفوية يمكن أن تنتقل عبر الأشخاص واللغات فتصبح جزءًا من الوعي الشعبي العالمي، مع تغيّر الأسماء والتفاصيل خلال الطريق.

الضجة التي صاحبت 'بدر البدور' لم تكن مجرد ضجيج عابر، بل شعرتُ أنها تلامس قواسم حساسة في الجمهور. في قراءتي الأولى للمادة المثيرة، بدا لي أن الكاتب عمد إلى مزج موضوعات محرّمة نسبيًا في المجتمع الذي قرأته فيه: نقد ممارسات اجتماعية متجذرة، ومشاهد تُعرّي ازدواجية القيم بشكل مباشر لا يتسامح معه كثيرون. هذا النوع من التصادم بين السرد والتابوهات يولّد فورًا ردود فعل قوية؛ ليس لأن العمل سيء بالضرورة، بل لأن النص يكسر اتفاقات ضمنية بين الكاتب والقارئ بشأن ما يُفترض أن يُقال وما يظل خلف الستار. ثانياً، الأسلوب السردي للكاتب كان استفزازيًا: راوٍ غير موثوق به، ونهاية مفتوحة تترك الكثير من المساحات للتأويل. عندما تمزج هذا مع تصريحات الكاتب على وسائل التواصل وتحوُّل بعض المشاهد إلى ميمات وانتقادات لاذعة، تتسارع الأمور وتتحول إلى حملات مع وزناً إعلاميًا. وأخيرًا، لا يمكن تجاهل توقيت الإصدار والسياق السياسي والثقافي. عمل فني يُنشر في لحظة متوتّرة أو خلال نقاش عام حساس يصبح وقودًا للجدل حتى لو كان في الأصل محاولة جريئة لفك عقدة معينة في المجتمع. بالنسبة لي، الجدل نفسه كشف عن مدى تأثر القراء بعواطفهم أكثر من قراءتهم النص إنما أتاح أيضًا مساحة لمناقشة موضوعات كانت تُهمَل، وهذا أمر أراه مزدوج الطابع: مزعج ومفيد في آنٍ واحد.

أول ما لفت انتباهي في 'هيبتا' هو طريقة الكاتب في تفصيل الإطار الزمني والمكاني كالقطع التي تُركّب تدريجيًا أمام القارئ. الجو العام يُبنى عبر مشاهد يومية—مقاهي، شوارع، أغاني تُذكر بكلام الشخصيات—وليس عبر ملحقات طويلة تصف التاريخ. التواريخ والأماكن تظهر على شكل إشارات صغيرة: عيد، فصل، حدث ثقافي أو حتى أغنية تُسمع في مشهد، فتتعلم زمن الحكاية من خلال روح اللحظة وليس من لوحة معلومات رسمية. كذلك تستخدم الرواية فلاشباكات متقطعة تشرح خلفيات شخصيات محددة، وتوظف الرسائل أو الصفحات المكتوبة داخل النص لتوضيح دوافع أو مواقف. أُحس أن الكاتب يراهن على قدرة القارئ على التعقب؛ فهو لا يفرض خريطة، بل يمنح مؤشرات كافية ليبني القارئ الإطار بنفسه. هذه التقنية تجعل الأحداث أقرب وأشد واقعية لأن السياق يُعرض أثناء الحركة، لا كتمهيد جامد، والنهاية تترك انطباعًا بأن الزمن كان دائمًا جزءًا حيًا من الحكاية.

تتفجر أحداث 'وهج البنفسج' في إطار زمني مكثّف وواضح بالنسبة لي، وليس كملحمة تمتد عبر عقود. أشعر أن الكاتب اختار أن يضع معظم الحبكة الأساسية خلال سنة أو أقل من حياة شخصياته الرئيسية، غالبًا حول فصل انتقالي مهم—صيف أو شتاء حاسم—حيث تتقاطع الذكريات مع قرارات الحاضر. هذا الضغط الزمني يمنح الرواية إيقاعًا سريعًا وتشعر وكأن كل مشهد محسوب ليقودنا إلى نقطة تحول واحدة حاسمة. مع ذلك لا يغيب عن الرواية البُعد الزمني الأطول: هناك قفزات إلى ذكريات الطفولة وفلاشباكات تمتد لعقود سابقة، لكنها تعمل كخلفية لشرح دوافع الشخصيات أكثر من كونها خطًا سرديًا متواصلاً. بالنسبة لي، هذه الخلطة تجعل الخريطة الزمنية عملية مزدوجة—حاضر مكثف محاط بنوافذ ماضية توضح لماذا وصلت الأمور إلى هذا الحد، وتنتهي الرواية بومضات مستقبلية قصيرة تُلمّح إلى العواقب دون الامتداد لسنوات طويلة.

الكتاب يأخذني فورًا إلى قلب القاهرة في عقد مضطرب، وأشعر أن الكاتب وضع زمن 'تراب الماس' في مطلع منتصف الخمسينيات، تحديدًا في السنوات التي تلت ثورة 1952. أثناء قراءتي لاحظت إشارات متكررة لجو سياسي أمني، وجود أجهزة رقابية وتحركات سرية تُشبه مناخ ما بعد إسقاط الملكية والانتقال إلى حكمٍ جديد؛ هذه الأمور تجعلني أضع الرواية في الإطار الزمني لسنوات الخمسينيات الأولى، حين كانت الدولة تُعيد تشكيل نفسها بسرعة ويعم شعور باليقظة والخوف في الشوارع والمقاهي. الكاتب لا يذكر تاريخًا ميلاديًا صريحًا كثيرًا، لكنه يوزع دلائل زمانية—سيارات، ملابس، حوارات سياسية—توافق تلك الحقبة. أحب في هذا التحديد أن الزمن التاريخي لم يكن مجرد خلفية جافة، بل عامل فاعل في خلق التوتر الأخلاقي والشخصيات التي تتحرك بين قانون قديم وواقع جديد. وبالنسبة لي، قراءة 'تراب الماس' كمادة مؤرخة لتلك السنوات تُعطيها وزنًا سياسيًا واجتماعيًا يجعلها أكثر تأثيرًا، خصوصًا عندما تتقاطع حياة الأفراد مع آلة الدولة في زمن تحولات كبيرة.

مباشرة بعد الصفحة الأولى شعرت بأن الكاتب يسوق الأحداث بين زمنين، وهو قرار سردي أثار فضولي على طول الرواية. أنا لاحظت أن الإطار الزمني الرئيسي يستقر في زمن قريب من عصرنا، لكنه ليس زمنَ هواتف ذكية منتشرة تمامًا؛ هناك إشارات إلى أجهزة تسجيل قديمة، سيارات بلا لوحات رقمية، ومحطات راديو تلعب دورًا سرديًا، ما يجعلني أضع الأحداث في فترة ما قبل العقدين الأخيرين من القرن الحادي والعشرين. هذا الإطار المعاصر يمنح السرد إحساسًا بالألفة والحميمية: الشخصيات تتعامل مع قضايا اجتماعية وسياسية مألوفة، واللغة اليومية في الحوارات تعكس واقعًا قريبًا من تجارب الناس الذين أعرفهم. في المقابل، الكاتب لا يكتفي بزمن واحد؛ هناك فلاشباكات ومقاطع تستدعي تاريخًا أقدم — ذكريات آباء، قصص حرب أو نزوح، وثائق قديمة محفوظة في صناديق — وهذه المقاطع إما تعود لنصف قرن سابق أو تمثل ذاكرة متوارثة بلا تواريخ دقيقة. أنا رأيت أن هذه التنقلات الزمنية ليست عرضًا للحوادث فقط، بل وسيلة لشرح جذور الشر الذي يناقشه النص: كيف تتدفق آثاره عبر أجيال وتتشكل من أحداث ماضٍ مؤلم. الناتج بالنسبة لي هو عمل متناغم بين زمن محسوس وزمن أسطوري للذكريات. الكاتب استخدم الإطار الزمني المتداخل ليخلق طبقات من المسؤولية والندم والتكرار التاريخي، وبذلك تصبح قراءة 'كتاب الشر' تجربة زمنية — تجمع بين الراهن وما خلفه من شظايا تؤثر في حاضر الشخصيات. هذا المزيج جعلني أتوقف أمام فكرة أن الشر لا يحدث في لحظة واحدة، بل هو امتداد يقطع أزمنة متعددة.

لا أستطيع تجاهل الانطباع القوي الذي تركته موقع الأحداث في 'عودة'؛ المكان هناك لا يبدو مجرد خلفية، بل شريك في السرد. أشعر أن الكاتب بنى فضاءً حضريًا ذا طابع شرق-متوسطي مألوف: أزقة ضيقة، مقاهٍ على الأرصفة، رائحة البحر أو الموانئ القريبة تتسلل بين الصفحات، وأسواق تضج بالحركة. هذا المزيج يمنح النص ملمسًا واقعيًا ومحددًا من ناحية التفاصيل اليومية، لكنه لا يربط القارئ بمدينة واحدة مسماة، بل يجعل المكان مركبًا ذا عناصر مألوفة من مدن مثل القاهرة أو الإسكندرية أو غيرها. بهذه الطريقة، يتحول المكان إلى محطة للذاكرة والعودة؛ كل ركن فيه ينعكس على حالة الشخصية ويمثل مرحلة من مراحل الحنين. المفتاح هنا أن الكاتب لم يخصّ المكان باسم رسمي، بل صاغه ليكون مرآة داخلية تعكس تقلبات البطل وتناقضات المجتمع.