120 Dias

Me metí a fondo con la idea de la banda sonora de «120 dias» porque la música del proyecto me dejó pensando en los detalles que suelen pasar desapercibidos en los créditos.

Antes que nada, hay que aclarar que existen varias obras que usan el título «120 dias» (películas, cortos o incluso referencias en discos), y eso complica dar una única lista de canciones sin saber exactamente a cuál te refieres. En muchos casos la “banda sonora” puede ser un álbum comercial con canciones licenciadas y temas del compositor, o bien simplemente la música original que suena en la película y que nunca llegó a editarse como álbum. Por eso, lo más fiable para obtener la lista completa es revisar las fuentes oficiales: la ficha en la base de datos de la película (IMDb o ficha del festival), los créditos finales del film, la página del sello discográfico si existe un CD/LP, y los catálogos de plataformas como Spotify, Apple Music o Discogs.

Personalmente, cuando quiero reconstruir un tracklist hago una mezcla de estas fuentes: miro los créditos, busco una edición física o digital del soundtrack, y si falta algo utilizo aplicaciones de identificación (Shazam) sobre escenas concretas. Si te interesa, puedo detallar los pasos concretos para cada plataforma y cómo distinguir entre canciones licenciadas y pistas de banda sonora original; al final siempre disfruto más la película sabiendo quién puso cada tema y por qué encaja con la escena.

Me apasiona hablar de cine extremo y, cuando pienso en «120 días», lo primero que me viene a la cabeza es la obra de Pasolini, conocida en italiano como «Salò, o le 120 giornate di Sodoma». En esa película, los rostros que más se recuerdan son los de Paolo Bonacelli, Aldo Valletti y Giorgio Cataldi, quienes encarnan a los principales tiranos que organizan las atrocidades narradas. Bonacelli, en particular, tiene una presencia inolvidable: su voz y su porte marcan buena parte del tono frío y descarnado de la película.

Si te interesa el reparto más completo, además de esos nombres suelen citarse varios intérpretes menos conocidos que participan en los papeles de víctimas y cómplices, porque la película es coral y se apoya en un amplio plantel para mostrar su impacto. No es una película de “protagonista único”, sino de figuras que representan roles simbólicos, y por eso los créditos tienden a destacar esos tres nombres cuando se habla de los protagonistas.

Personalmente, siempre recuerdo la película por su atmósfera y por cómo esos actores, sobre todo Bonacelli y Valletti, sostienen la tensión moral y física de la historia; su trabajo actoral es de los elementos que más me impresionan cada vez que revisito «120 días».

El título «120 días» ya prepara el terreno para una película que no viene a entretener ligera y confortablemente; viene a sacar reacciones. Yo la vi sin demasiadas expectativas y salí con la sensación de haber asistido a un experimento moral tan directo como incómodo. La trama, en su núcleo, expone dinámicas de poder, humillación y deshumanización que muchas personas consideran deliberadamente provocativas: no es solo lo que muestra, sino por qué lo muestra y a quién representa. Desde mi punto de vista, la polémica no es gratuita. La película parece buscar que el espectador se convierta en testigo forzado de actos que cuestionan la ética del control y el placer que ciertos individuos obtienen del abuso. Eso genera debates legítimos sobre límites artísticos, explotación en el cine y la responsabilidad del director. Además, su estilo —a veces distante y casi clínico— puede interpretarse como una denuncia política o, para otros, como una exposición sensacionalista. Al final, lo que más me impactó fue cómo la obra obliga a mirarme a mí mismo: la incomodidad no desaparece con la explicación académica ni con la justificación histórica. Si buscas una película para incluir en una lista de favoritos, «120 días» probablemente no sea la opción; si buscas una experiencia que te haga cuestionar valores y tabúes, entonces entenderás por qué hay tanta discusión a su alrededor.

Me llamó la atención desde el primer visionado cómo el director reinterpreta «Los 120 días de Sodoma» y lo convierte en algo distinto, más político y mucho más frío. En lugar de intentar reproducir la acumulación enciclopédica de perversiones del libro, él traslada la historia a la República de Salò y convierte a los perpetradores en representantes claros del poder: figuras con uniformes, nombres e instituciones. Eso le permite transformar la brutalidad sexual del texto en una radiografía del abuso de poder, donde los actos son menos catálogo erótico y más gesto de dominio absoluto.

Desde el punto de vista formal, el director simplifica y concentra: reduce personajes, fusiona escenas, y elimina las largas digresiones filosóficas del original. Visualmente apuesta por planos largos, encuadres clínicos y una puesta en escena casi teatral que fuerza al espectador a mirar. No busca excitar; busca incomodar. Al hacerlo introduce símbolos nuevos —banquetes, rituales, música neutra— que sostienen la lectura de la película como una alegoría política más que como una mera traslación literal del libro. Personalmente me parece una jugada audaz: sacrifica la literalidad de Sade para ganar una voz cinematográfica propia y, al final, una crítica poderosa sobre cómo el poder institucionaliza la violencia.

Hay libros que te sacuden; «Los 120 días de Sodoma» es uno de esos que no te deja indiferente.

En mi época de universidad lo leí con la mezcla de curiosidad académica y repelús que provoca la prosa del marqués de Sade. Es una obra extrema escrita en el siglo XVIII, donde cuatro hombres poderosos se reúnen en un lugar aislado para consumar una serie de abusos y humillaciones a lo largo de un periodo que da título al libro. No voy a entrar en detalles gráficos: lo esencial es que la narración describe violencia sexual y sadismo de manera deliberada y sistemática, pensada más como provocación filosófica que como entretenimiento.

Lo que me interesa de «Los 120 días de Sodoma» no es el morbo, sino lo que revela sobre el lenguaje, el poder y la moral de su tiempo. La obra está escrita como un compendio de relatos y diálogos, y queda fragmentaria: el manuscrito tuvo una historia propia antes de llegar al público. Leerlo hoy implica enfrentar preguntas incómodas sobre los límites de la libertad, la representación del mal y la función del arte. Es una lectura dura, útil para el análisis histórico y literario, pero no apta para quien busque placer fácil; a mí me dejó pensativo y algo perturbado, pero convencido de su valor como objeto de estudio.

Nunca olvido la curiosidad que me picó al buscar ediciones de «Los 120 días de Sodoma» en librerías españolas; hay tanta variedad que al principio confunde más de lo que aclara.

En España ese texto se publica en múltiples ediciones por distintas editoriales: hay ediciones críticas y anotadas pensadas para estudios (las editoriales universitarias o de corte académico suelen incluir aparato crítico), y también hay ediciones de bolsillo y reimpresiones por sellos comerciales. Es habitual encontrarlas bajo sellos como Cátedra, Alianza Editorial o Akal, entre otros, aunque no son las únicas. Además, al tratarse de una obra de autor fallecido hace más de cien años, muchas traducciones y versiones están en dominio público o han sido reeditadas por pequeños sellos.

Si buscas comprarla en España, lo más cómodo es comprobar librerías como Casa del Libro, Fnac, librerías independientes o tiendas online donde verás comparativas entre ediciones anotadas, traducciones modernas y ediciones más económicas. Yo suelo elegir la edición con notas cuando quiero contexto y una traducción cuidada cuando lo que me interesa es la fluidez del texto.

Hace poco me puse a investigar ofertas y promociones de plataformas en España, así que te cuento lo que he encontrado: no es común que los servicios de streaming ofrezcan 120 días (unos cuatro meses) de prueba estándar de forma permanente. La mayoría de los grandes players ofrecen entre 7 y 30 días de prueba gratuita; por ejemplo, muchos servicios regalan un mes o promociones puntuales de 14 días. Sin embargo, donde sí aparecen periodos largos es en promociones especiales: operadores de telefonía, bancos o campañas con fabricantes de móviles/tablets pueden regalar suscripciones por 3 o 4 meses como incentivo al contratar una tarifa o comprar un dispositivo.

En mi experiencia buscando gangas, esas ofertas de tres o cuatro meses suelen ser temporales y vienen con condiciones: tienes que activar el periodo promocional en un plazo concreto, la suscripción puede renovarse automáticamente y a veces sólo aplican a clientes nuevos. Además hay plataformas nacionales como «Filmin», «Atresplayer» o «Mitele» que raramente ofrecen pruebas tan largas, y los servicios internacionales presentes en España tampoco suelen superar el mes salvo acuerdos puntuales. Mi consejo práctico es revisar las páginas oficiales de la plataforma y de tu operador de telecomunicaciones antes de contratar para no llevarte sorpresas.

Como fan que salta entre estrenos y maratones, prefiero aprovechar esas promociones largas cuando aparecen, pero siempre con alarma puesta en el calendario para cancelar si no quiero seguir pagando. Al final, 120 días es posible, pero suele venir ligado a una oferta externa, no como política fija de la plataforma.

Me impresiona lo fiel que es el núcleo de «127 horas» a la historia real, pero también me gusta cómo la película se permite ser cine y no un documental frío.

En lo esencial, la película cuenta lo que pasó: Aron Ralston quedó atrapado en un cañón, estuvo varios días sin poder moverse y terminó amputándose el brazo para salvar su vida. Eso es verdad y Ralston colaboró en la producción, así que muchas piezas básicas son correctas. Aun así, el filme toma libertades narrativas: los flashbacks, las alucinaciones y las secuencias musicales están amplificadas para transmitir su angustia interior, más que para reconstruir palabra por palabra lo que ocurrió.

Además, los diálogos, algunos personajes y el orden de ciertos sucesos se simplifican o se combinan para mantener el ritmo y la tensión. La película omite gran parte de la recuperación física y emocional posterior, y condensa días en planos y escenas muy intensas. Al final, la historia real es igual de increíble, pero mucho más extensa y menos estilizada que lo que vemos en pantalla; la versión cinematográfica prioriza la experiencia sensorial sobre la precisión minuciosa.

Siempre me atrajo la polémica que rodea a las adaptaciones de De Sade, y la pregunta sobre quién llevó los '120 días' al cine español toca justo esa línea entre escándalo y arte. La adaptación más famosa de la novela 'Los 120 días de Sodoma' es la de Pier Paolo Pasolini, titulada «Salò o le 120 giornate di Sodoma» (1975), pero esa es una película italiana, no una producción española. Pasolini trasladó la trama al contexto de la República de Salò y convirtió el libro en una alegoría política extremadamente cruda; su película fue y sigue siendo una de las más controvertidas del cine europeo por la violencia y el nihilismo moral que expone, y fue objeto de censura y debate internacional durante años.

Si lo que buscas es una versión producida dentro del cine español, no existe una adaptación canónica de la novela de De Sade realizada por un director español que tenga la misma notoriedad que la de Pasolini. Sí hubo cineastas españoles y europeos que se inspiraron en las ideas sadianas o realizaron obras con ecos de sus temas (perversión, poder, violencia y decadencia), especialmente dentro del cine de explotación y el cine transgresor de las décadas de 1960 y 1970. Un nombre que suele aparecer en esas conversaciones es Jesús Franco (conocido también como Jess Franco), un director prolífico que trabajó con material erótico y sórdido y que adaptó o tomó libremente textos y motivos literarios para crear películas de corte provocador; aunque muchas de sus películas remiten al universo de De Sade, no hay una adaptación española de los «120 días» que tenga reconocimiento académico o popular equivalente a «Salò».

Me parece interesante que la confusión sea tan frecuente: la novela de De Sade ha alcanzado fama mundial, pero su traslado directo a la pantalla fue asumido con mayor intensidad por autores foráneos como Pasolini, mientras que el cine español optó más por reinterpretaciones, homenajes y variaciones sobre los temas sadianos que por una adaptación literal y destacada. Si uno busca el espíritu transgresor en el cine español, hay películas que juegan con estética y relatos que recuerdan al Sade literario, pero la adaptación textual, estricta y notoria, la firmó Pasolini en 1975. Termino pensando en lo fascinante que es cómo una obra literaria puede provocar reacciones tan distintas según el país y el tiempo: inspiración, homenaje, censura o rechazo, cada cine lo transforma a su manera.

Me sigue llamando la atención lo despiadada y organizada que es la galería de personajes en «Los 120 días de Sodoma». En el centro están los cuatro grandes libertinos que organizan todo: el duque de Blangis y el presidente de Curval aparecen con nombre completo en la obra, mientras que los otros dos nobles suelen presentarse mediante títulos o iniciales (Sade deja varios apellidos abreviados). Esos cuatro actúan como cabeza del experimento criminal y moral que plantea el relato.

Alrededor de ellos se mueve un séquito amplio: cómplices prominentes (médicos, clérigos y funcionarios), criados y sirvientes que facilitan los excesos, y un conjunto numeroso de víctimas jóvenes, muchas veces descritas por edad, tipo y función más que por nombres propios. También hay personajes que hacen de cronistas o escribientes, encargados de dejar registro de los hechos. En conjunto, la obra funciona menos como un drama de personajes individuales con arcos personales y más como una acumulación de tipos sociales que Sade utiliza para su crítica y provocación; esa visión colectiva es lo que deja una impresión tan perturbadora en mí al terminar el libro.